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La succession sur France 2 de deux programmes, un documentaire des années 80 et un docu-fiction du 21ème siècle,  atteste d'une évolution bien symptomatique des carcans de la production TV. 

A l'heure où les rediffusions fleurissent et les pubs se tarissent il est parfois possible de revoir des raretés, des ovnis télévisuels, des témoins d'une période cathodique parfaitement révolue: les années 80. La vie y est ainsi faite qu'il faut se faire au temps qui passe, chaque jour n'étant pas sans marquer de nouvelles étapes avec tout ceux qui les ont précédés: l'accumulation des pas pourrait ainsi presque faire oublier la meilleure façon de marcher. 
Faites entrer l'accusé est rediffusé tard dans la nuit du Jeudi au Vendredi. Ce soir-là, Chasseurs de cyclones lui succéda. Le premier programme est un succès pérenne pour la chaîne depuis quelques années, le second un désormais obscur documentaire signé d'Alain Gillot-Petré. De cette improbable confrontation le (rare) spectateur potentiel n'a pas grand chose à retenir ou observer. D'ailleurs, quelle observation? Remplir une grille de programmes pour une grande chaîne hertzienne ne doit pas être une synécure, lorsque les noctambules ne sont plus assez nombreux et attractifs pour constituer une cible aux yeux des publicitaires. Passée une heure, la pub n'existe déjà plus sur le service public. Il ne reste que des rediffusions de programmes clés, et des vieilleries, un mariage sacrément improbable donc. 

Mais la télé ne marche plus, elle court, et continue de le faire opiniâtrement. Dépoussiérer un documentaire granuleux n'a pas plus de fonction que de continuer à émettre pour le restant de la nuit, tant bien que mal... 

"n'importe quoi, mais continuez à émettre..." 

On commence par entendre un générique joué au synthétiseur se greffant en fondu à l'ouverture sur un travelling le long d'une allée de palmiers, sur fond de ciel bleu. La musique est laide, électronique, le genre de thèmes trafiqués sur un ustensile à peine maîtrisé par son auteur "parce qu'il fallait une musique de fond" qui, heureusement, s'éteint aussi vite qu'elle est apparue. Après un générique en grandes lettres blanches tramblotantes, une voix off résonne. Elle est tout de suite familière, mais ne se laisse pas reconnaître si facilement. Un timbre fort, un propos didactique... puis les neurones endormies se réveillent: elles identifient Alain Gillot-Petré, dont le nom m'avait échappé lors du défilé de nom sur la palmeraie. Le sujet n'est pas du tout d'actualité, le propos a vieilli, l'intérêt est ailleurs: de ce programme témoin d'un temps ancestral, plusieurs choses frappent l'esprit, en l'occurence trois. 

Le premier, la richesse littéraire d'un commentaire qui, à défaut de tomber dans le banal, se laisse volontiers tenter par l'emphase: la description d'une tempête tropicale et des "éclairs zébrant le ciel" n'en est qu'un des nombreux exemples, et touche le spectateur lorsque de nos jours la sobriété du propos journalistique est largement mise en avant dans ce genre d'exercice. C'est là que le bat blesse: là où le sobre touche plus à l'intemporel, par une neutralité objective de la voix off, celle d'Alain Gillot Pétré est passionée, et pour en être reconnaissable, n'en est pas moins datée, clairement reliée à son contexte de production, à un lointain passé: la télé n'aime pas les rides. 
Puis, deuxième point intéressant, le hors-champ n'est pas une fatalité. Lorsque Pétré déambule dans les rues d'une ville sinistrée par un cyclone avec deux témoins, la caméra n'a pas de scrupules à le laisser, au détour d'une série de questions, lui, le narrateur hors du cadre pour y laisser trôner un couple montrant du doigt une maison dévastée, en l'occurence la leur. La présence du journaliste subsite ensuite par le son de ses questions, venant d'un espace dans lequel aujourd'hui aucun reporter ne serait repoussé. La première impression en est d'ailleurs troublante: on attend le retour de notre narrateur dans ce sacro-saint champ, refusant d'accepter de rester aussi longtemps invisible: comment mener une enquête en en disparaissant physiquement? La réponse est ailleurs, dans le sort réservé à la voix off, prolongeant ce partage de la narration entre journaliste et témoin d'une manière radicalement différente des carcans télévisuels actuels. 
Ici le témoin accède autant au statut de voix off que le journaliste lui même. Sur ses mots peuvent se superposer des illustrations iconographiques nombreuses, des plans éclairés sous un jour nouveau par des propos moins formel que celui du journaliste, mais tout autant digne d'intérêt. Le reportage est véritablement polyphonique, et dégage le narrateur d'une trop lourde responsabilité: il ne porte plus le propos seul, pour devenir un médiateur beaucoup plus proche du spectateur.

"Faites entrer l'accusé..."

Sur le banc, le docu-fiction, dont faites entrer l'accusé est devenu sur la grande chaîne publique le principal archétype. Docu-fiction, formule que l'on pourrait décontracter en documentaire fictionnalisé. Un paliatif idéal à l'usure du temps, à la ringardise et à la datation au carbone 14. La docu-fiction ne subit pas le temps, il le remédie. Dés les premières secondes du programme, le générique, très célèbre désormais, joue du Michel Legrand remixé sauce Ariel Wizmann, preuve tangible s'il en est que s'il doit y avoir un rappel marqué dans l'esprit du spectateur aux années 70, (la bande son dont est extraite le morceau est celle de the go-between, de Joseph Losey, de 1970) celui-ci est fait en toute conscience. Le message est clair: le passé n'est plus un poids, mais un écrin. 
Ainsi le narrateur/journaliste, Christophe Hondelatte intervient la plupart du temps dans une pièce austère, ornée d'un bureau où l'un des murs est orné de photos et de coupures de journaux compulsivement collées les unes à côté des autres. Des quais de Paris aux sombres bars reconstitués en studio, les décors retenus pour recueillir les témoignages attestent d'une filiation assumée au cinéma, mais à un genre très marqué historiquement, le polar. (Les plus observateurs noteront que le fameux bureau ressemble étrangement à la pièce quasiment vide où vivait Alain Delon dans le Samouraï)
Le samourai, (JP Melville, 1967)


Le lien est incontournable, il en est tout autant lourd de sens: le docu-fiction, en éteignant petit à petit le documentaire télévisuel traditionnel devient une nouvelle icône télévisuelle. Le documentaire n'existe quasiment plus à la télévision, relégué au stade plus noble et distant d'oeuvre cinématographique d'auteurs engagés. En créant sa propre entité, la petite lucarne s'est petit à petit affranchie de la relation de dominant/dominé qu'entretenait la coexistence de deux "genres" de documentaires en concurrence, celui du grand et du petit écran. Désormais, la télévision enjolive ses documents, leur donne et du corps et du rythme: tout parallèle dépréciatif au profit du 7ème art à défaut d'être interdit en devient périlleux. Mieux, la télévision se réapproprie à son avantage les acquis du septième art: ce sont les décors, la bande-son, et le personnage ambivalent du journaliste/narrateur, devenant un personnage à part entière, un acteur, le relai objectif du spectateur. La confusion en est telle que beaucoup de spectateurs attribuent la paternité du programme à Christophe Hondelatte alors que celui-ci n'est crédité qu'en tant que présentateur. 

Bonne nuit les petits

De cet échange accidentel entre deux programmes emblématiques de deux âges de la production télévisuelle, une constatation s'impose. De la télévision parent pauvre de l'audiovisuel, il ne reste plus rien. Celle-ci a petit à petit, sans que nous ne nous en apercevions tous forcément, produit ses propres codes, sa propre identité. Mais elle le fait en "tuant" son père: le cinéma. De toutes les affaires abordées au sein des nombreuses éditions de Faites entrez l'accusé,  autant de projets de bons films, ou plutôt de bons projets de films: le dernier gang, l'ennemi public no un. La télévision mène le bal, elle ne le subit plus. Le temps est révolu où celle-ci attendait le plus souvent le septième art pour toucher un sujet populaire à relatif potentiel de controverse, ou encore temporisait avant d'évoquer des affaires judiciaires encore fraîchement traîtées par la justice. Après avoir construit son pilote sur l'affaire gregory faites entrer l'accusé embraye sur des affaires de plus en plus récentes. La télévision ne cesse de courir. 

Après avoir montré dans des films précédents comme Glory le trajet du premier bataillon noir de l’armée Américaine, puis posé le cadre de Courage Under Fire en pleine guerre du Golfe, Edward Zwick reprend le fil d’une vaste étude consacrée aux fondements de la nation Américaine.

L’enlèvement au Moyen Orient par l’armée Américaine d’un sheik islamiste déclenche en réaction une vague d’actions terroristes à New York par ses partisans. Comme point d’ancrage, un chantage basique demandant sa relâche immédiate. Posé en garde-fou, le FBI, avec à sa tête l’intègre Anthony Hubbard, lance l’enquête en collaboration avec une représentante de la CIA. Peu propice à transmettre les clés de ses propres dossiers en cours elle oppose un mur à Hubbard, inneficcace dans la traque des cellules terroristes de facto. Impatient, le président des Etats-Unis ordonne le couvre feu à New York, en en donnant les clés au crépusculaire Général Deveraux ; peu préoccupé dans cet enchaînement par le cadre légal passé, il procède sans ciller à des rafles dans les quartiers musulmans et des radicales séances de torture.

Depuis une actualité propre aux réminiscences de peurs bien ancrées dans l’imaginaire collectif américain, les rappels de l’actualité sont fréquents : caution morale, l’actualité prend alors au sens propre une participation active à la fiction. Ainsi Couvre feu s’ouvre sur des images du Président Clinton réaffirmant la conviction gouvernementale dans la lutte contre le terrorisme. Celui-ci a muté, depuis la fin de la guerre froide, devint international et informe. Chez Edward Zwick, il est l'incarnation d'un choc des civilisations larvé entre les ersatz de troupes musulmanes chapeautées puis abandonnées par la CIA en Israël, et le FBI, porteur dans le récit des valeurs civiles propre au citoyen de base.

Il est dans ce sens symptomatique que dans le prolongement du film et pour l’historiographie du 21^{è 
siècle, les questions posées se soient ancrées dans la matière même des attentats du 11 Septembre 2001. Le trajet des terroristes, leur collaboration passée avec la CIA rappelle que Ben Laden a été préliminairement armé par cette dernière, avant de faire porter sur des populations civiles désarmées le lourd poids de ces atermoiements, dans un lieu hautement significatif comme New York. Ville monde, la mégalopole synthétise avec facilité la société américaine dans toutes ses composantes, et par extension le Monde civilisé et la démocratie: soumise aux menaces extérieures, et aux réactions démesurées des instances gouvernementales, elle porte le poids d’une expiation collective que le récit hautement fidèle aux canons du scénario type hollywoodien exprime avec un classicisme de circonstance.} 

Structures narratives, faits réels 

Pas un spectateur ne sera dupe des effets scénaristiques et de mise en scène propres aux blockbusters hollywoodiens et aptes dans le cas de Couvre feu à compatir sur le cas des populations civiles désarmées. Le scénario transpose sur le sol américain les retombées d’une politique extérieure chaotique menée par la CIA au Moyen Orient. En voulant trancher avec les clichés voulus et acceptés pour un film de propagande consentant, le réalisateur propose autant sur les terroristes que sur les populations musulmanes indirectement incriminées un regard opposant avec rationnalité le pour et le contre.

Le personnage du chef de la cellule terroriste, interprété par Sami Bouajila, a ainsi dans une scène la possibilité d’exprimer tous les ressentiments des soldats abandonnés par les services secrets américains, en prenant au passage une profondeur certaine. L’occupation du quartier symbole de l’immigration, Brooklyn, puis de l’enfermement sans distinction des musulmans dans les stades de football rappelle pour l’ensemble des critiques autant les mêmes scènes historiques envers les américains d’origine japonaise après l’attaque de Pearl Harbor que les images de la répression de l’armée au Chili par le général Pinochet, selon Jean-Michel Valantin (Hollywood, le pentagone et Washington)

Mais ce ton ne remet pour autant absolument pas en cause la structure même d’un scénario pour le moins académique. Manichéen, il oppose la figure charismatique du général Devereaux, tenancier tyrannique du couvre-feu proclamée sur New York et la droiture d’esprit du directeur du FBI, contrarié par la mystérieuse CIA incarnée par Annette Benning. Les mauvais points sont clairement distribués, et les artifices scénaristiques ne manquent pas pour achever de positionner le film face aux levées de bois vert des associations musulmanes. Lorsque ces dernières fustigent des clichés et raccourcis dangereux sur la représentation des terroristes et des musulmans américains, la défense de base est de rappeler que le bras droit du directeur du FBI est interprété par Tony Shalhoub, incarnant un musulman parfaitement intégré à la société et aux valeurs américaines.

La plupart des productions hollywoodiennes obéissent à un schéma narratif coulé dans le marbre depuis des années, découpant finement et de manière très équilibrée en 3 actes clairement distincts la progression de l’intrigue. Destiné à présenter le héros, les personnages principaux et les enjeux de l’intrigue, l’acte 1 dans Couvre feu débute avec l’arrestation du cheik par les services secrets américains et le Général Devereaux, englobant une présentation des trois personnages principaux au cours des deux premières actions du réseau terroriste. La première, une attaque de peinture s’apparente à de la défiance face à la fébrilité du FBI, confronté à ses propres démons, ceux de la désinformation organisée permis et facilité par la confrontation des antennes de sécurité. Entre la CIA et le conseil National de Sécurité, le directeur du FBI semble découvrir avec suspicion qu’il n’est pas le seul habilité à mener l’enquête, procédant rapidement même à l’arrestation de son homologue de la CIA pour entrave à la justice, jusqu’à la première attaque véritable du réseau terroriste, l’explosion d’un bus devant toute la presse réunie.

Passé le stade de la désorganisation totale des antennes de sécurité et les menaces clairement représentées, le deuxième acte, menant les protagonistes vers le cœur du sujet et l’approche de l’épreuve suprême s’ouvre ici sur le pacte d’adhésion proclamé des représentants de la communauté musulmane dans la lutte contre le terrorisme. Réhabilitant la représentante de la CIA, qui accepte progressivement de lâcher quelques sources, il met en scène le panorama complet des composantes de la société américaine, des médias au peuple de la rue, toutes tendues vers le même objectif d’annihilation des cellules terroristes.

Opère alors la crise utilisée traditionnellement pour donner du corps à ce long acte 2, avant la résolution des conflits. Elle débute ici dans une fausse scène de contentement, après l’élimination apparente de la dernière cellule terroriste grâce aux efforts conjoints du FBI et de la CIA. Quand une bombe ébranle tout le quartier, la crise prend résolument corps, opérant une relance du récit vers l’Acte 3.

C’est au sens propre le couvre feu qui vient opérer la dernière partie, siège de l’affrontement final et du chemin du retour pour tout héros de base. En guise d’affrontement, nous avons ici l’enquête en sous main du FBI, pour proposer une alternative aux mesures radicalement extrémistes du Général Bevereaux. Concluant le film sur l’arrestation de ce dernier, le récit boucle la boucle d’un vaste discours tourné vers l’étude du terrorisme, des conditions de son éclosion jusqu’au jugement des moyens employés pour le contrer.

Classique dans le fond, progressiste dans le ton, Couvre feu pose pourtant un problème de réception lorsqu’il inclut des spots bruts d’information, livrés sans aucun garde fous. Le film débute par l’arrestation du cheik, puis bascule par un clip journalistique présentant le président des Etats-Unis en charge, Bill Clinton, sur un discours délié de toute la progression fictive des évènements mis en scène par les soins d’Edward Zwick.

De fait isolées, les images réelles, en opposition à l’esthétique de la fiction, viennent poser une caution morale extérieure au film même, censées se porter garantes d’un contexte extérieur que le film en tant que tel ne peut se passer de mentionner.

En rappelant sur deux clips de ce type les attentats d’Oklahoma et du World Trade Center, l’information brute interagit sur le contenu fictif par une interaction qui donne indirectement au récit une valeur messianique. Au-delà des apparences et des artifices du scénario et de ses rebondissements, c’est ainsi par intermittence un signal redondant et prégnant qui vient mentionner les enjeux d’un sujet aussi lourd que le terrorisme pour les Etats-Unis dans la décennie 90.

Opposer image journalistique et image de fiction pose alors un problème de fond, et de réception. Un problème de fond, parce que par définition, une image journalistique, réelle ne résulte pas d’une élaboration, d’une réflexion préalable obéissant à une argumentation sur un sujet ou une situation donnés. L’image de fiction, elle, par nature artificielle, est dés lors reçue consciemment par le spectateur en tant qu’outil dans une argumentation donnée. Le procédé apparaissant ici décroche l’image réelle de son propre contexte de réalisation, pour l’utiliser comme un de ces outils, cautionnant indirectement un discours qui ne l’a au fond jamais concerné, celui d’Edward Zwick.

Les détracteurs appellent à la désinformation la plus totale, fustigeant le lourd danger que ces images réelles, en apparence marginales puisque épisodiques sur un film de presque deux heures, laissent planer sur leur interdépendance avec le reste du découpage, du récit. Montrer Bill Clinton condamner les attentats d’Oklahoma City, c’est en faire un personnage de fiction cautionnant directement l’arrestation en réaction d’un cheik islamique somme toute fictif. Couplé à une mise en abîme du rôle de la presse à l’intérieur même du film, dés l’explosion de la première bombe terroriste à New York, le tout achève une confusion organisée entre sens et fonction de l’image, de quelque nature qu’elle soit. 

Parcours des personnages clés 

Tous les personnages de Couvre feu incarnent académiquement des fonctions narratives très ciblées, sans ambiguïté aucune dans leurs intentions. Chaque antenne de sécurité, le FBI, la CIA, l’armée est représentée par les trois acteurs principaux, respectivement Denzel Washington, Annette Benning et Bruce Willis. La réflexion propre elle au traitement des populations musulmanes américaines, face aux exactions terroristes s’incarnant dans le parcours d’un personnage plus en retrait, bras droit du directeur du FBI, interprété par Tony Shaloub.

Beau jeune et affable, le directeur du FBI, noir américain sans famille identifiée dans le récit, dirige un FBI très soudé, une apparente bande d’amis proches prompt à symboliser avec aisance un groupe lambda de citoyens de base. Tel est l’enjeu de cette représentation de l’institution, qui de la droiture d’esprit à la progressive prise de conscience de l’ampleur de la menace posant sur les populations civiles, voit Anthony Hubbard, dirigeant réputé et respecté, pallier à des déficiences qui ne dépendent pas de lui mais d’une hiérarchie ombrageuse des services secrets, lutter avec les moyens du bord, en ne pouvant opposer au destin que ses faibles moyens humains pendant la situation de couvre feu. Désarmé, le FBI ne porte sur les épaules par l’interprétation de Denzel Washnigton qu’une expiation collective pendant les deux premiers actes du film, faussement conclue sur l’élimination de la dernière cellule terroriste : en agissant en sous main de l’armée pendant le couvre feu, le FBI incarne le cadre légaliste bouclant le récit, lorsque Hubbard arrête le général Deveraux.
Denzel Washington, propre et élégant, reprend avec son charisme habituel une nouvelle pièce qu’il a constituée avec Edward Zwick depuis Glory. Avec cette troisième collaboration, qui succède au mythe fondateur de la société américaine avec le trajet du premier bataillon noir pendant la guerre de sécession, puis au parcours d’un héros pendant la guerre du Golfe, le troisième opus pose sa figure connue et reconnue pour incarner un garde fou citoyen, dernier rempart sur le sol des Etats-Unis aux menaces et déséquilibres extérieur.

C’est après une première attaque terroriste à la peinture, en guise de défiance qu’apparaît le personnage de la représentante de la CIA. Mystérieuse et rapidement déjugée, elle incarne dés le premier contact avec Anthony Hubbard le rempart indéfectible à une lutte anti-terroriste viable et efficace, en donnant corps à une concurrence forcenée à l’instar même des services secrets.
Seule, sans marque ni liens tangibles avec sa hiérarchie, et sans volonté apparente de vouloir collaborer de bon cœur, elle apparaît comme un électron libre jouant primairement une carte anti-patriotique. De fait fille de diplomate, partagée entre une enfance passée au Moyen Orient et une filiation américaine, elle ne cesse d’osciller avec ambiguïté entre ses devoirs de citoyenne américaine et les liens tissés auprès de ses contacts, qu’elle ne veut pas trahir, même pour faciliter l’arrestation des terroristes présumés.
Isolée scénaristiquement, elle ne s’inclut pas plus vis-à-vis des autres personnages dans une mise en scène la mettant clairement en contraste : gestuelle nerveuse, pauvres et sombres vêtements, le symbole de la CIA est à l’image une caricature de l’espion furtif à tous les sens du terme. Elle n’a que des contacts à protéger, qu’une connaissance empirique du Moyen Orient à opposer aux doléances du FBI. Ce qui justifie une arrestation au préalable, jusqu’à l’explosion de la première bombe sur le sol américain : l’expiation en partie entamée, les échanges forcés prennent lieu, la CIA livrant avec parcimonie les derniers contacts susceptibles de boucler l’enquête.

Jouant avec plaisir du potentiel dramatique de cette situation en porte a faux, Edward Zwick réserve une scène clé à une rencontre organisée, sur les insistances du FBI, entre la représentante de la CIA et un contact au sein d'une cellule terroriste, avec lequel un lien charnel s’est tissé. Lumières ambrées, musique douce, la scène d’amour traditionnelle est enrichie en sous main par les enjeux du conciliabule : sans soupçonner encore que la dernière péripétie du scénario verra l’amant d’un soir endosser l’habit du leader des terroristes, la CIA se vice et vice les Etats-Unis entiers à jouer et embrasser par détours la cause de terroristes par essence incontrôlables.

Sacrifiée avec la dernière cellule, elle devient le bouc émissaire idéal de toute l’argumentation.

En endossant le costume du général Deveraux, Bruce Willis rappelle sans effort aux yeux des spectateurs le John Mac Lane de la trilogie Die Hard, qui a sauvé les Etats-Unis d’attaques terroristes de la fin des années 80 au début des années 90. En jouant de cette présence, la mise en scène joue une nouvelle fois avec joie d’une lourde ambiguïté qu’elle se plait à accentuer. Le film s’ouvre par l’arrestation du cheik et le premier interrogatoire où l’attitude hautaine et triomphaliste de Beveraux inspire primairement plus de méfiance que de triomphalisme. Sombre, mal éclairée, la figure charismatique de Bruce Willis est observée dans l’inconfortable prison par le regard du dominé. Les dialogues en arabe, non sous titrés, achèvent d’installer le prologue dans un flagrant choc des cultures.
Eclipsé ensuite pendant les deux tiers du film, ce visage revient avec le couvre feu, en rappelant avec lui cette première scène hautement troublante. Homme de terrain, Beveraux méprise avec entrain la CIA et doute de son utilité devant même le directeur du FBI. Sa réponse aux attaques, il l’a dans un acte 3 étudiant en miroir le terrorisme insurrectionnel et le terrorisme d’Etat. Enfermement des populations musulmanes, passages à tabac et meurtre sont légions sous une apparente couverture statutaire : New York est le siège d’une véritable guerre, susceptible de désagréger la société américaine.

Un seul personnage endosse le costume assez lourd de la caution morale relative au traitement des populations musulmanes. Bras droit du directeur du FBI, parfaitement intégré aux valeurs américaines, le personnage interprété par Tony Shalhoub est le modèle même de la nation américaine, terre d’intégration louable et protectrice, marque rappelée par extension par l’hétérogénéité des communautés au sein même du FBI. Le fidèle assistant procède aux premières traductions du film : là où le général Beveraux ne laissait pas le spectateur s’immiscer dans ses discussions par le choix du réalisateur de ne pas laisser présentes les claires voies du sous titrage, il traduit avec application les négociations menées entre le directeur du FBI et les premiers terroristes. Ouverte aux échanges par son entremise, l’institution unifie la nation dans la contre offensive aux menaces, signant au passage les pactes d’adhésion des minorités ethnico culturelles américaines.
Un martyr prend place, autour de la cause perdue des terroristes et touchant dans sa chair même les musulmans de toute la nation américaine. Son propre enfant enlevé pour délit de faciès, le second du FBI prend dans l’Acte 3 le douloureux chemin de croix censé prouver l’attachement à la nation pour une communauté directement mise en cause par les terroristes.

En complétant donc la large étude que consacre Couvre feu aux causes et aux conséquences de l’acte terroriste ce trajet singulier consacre un des codes scénaristiques de la rédemption largement repris par les autres opus du genre, sans toutefois éviter une réception quelque peu brouillée. 

Réception et accueil critique 

De prime abord aisée est la perception du discours relaté dans l’opus d’Edward Zwick. La large et ambitieuse étude ne laisse effectivement pas la place au premier regard à énormément de zones d’ombre, du fait de la volonté affichée de ne rien oublier dans le délicat sujet représenté en plein contexte favorable.

En faisant reposer le poids de l’expiation nécessaire des fautes de la politique extérieure des Etats-Unis, le récit engendre dans cette perspective une préséance très clairement affichée envers le FBI, récupérant à proprement parler les casseroles de la CIA.

Ce ton hiératique envers l’institution du territoire national n’est pas pourtant sans poser de problèmes majeurs de relecture historique. En oubliant volontairement un passé hautement trouble de l’organisation sous le directeur hautement controversé par l’historiographie Edgar Hoover durant la guerre froide, Edward Zwick oppose une vision idéaliste d’une institution homogène dirigée par un échantillon représentatif des minorités américaines : noir américain, musulman, asiatique, toutes les ethnies apparaissent successivement au premier plan. Le FBI ne lutte pas, il subit, il n’est pas vindicatif, mais victime parmi les citoyens : le siège du FBI est attaqué, et le directeur même Anthony Hubbard est symboliquement marqué dans une scène particulièrement symptomatique.

Succédant tout juste à la première attaque du bus, la réunion exceptionnelle du FBI voit le directeur haranguer ses troupes avec l’énergie du désespoir dans un discours particulièrement véhément à l’encontre des institutions musulmanes sans exception : « je veux que l’on crible le moindre de leurs clubs, leurs trous à rats, leurs foyers d’accueil. Si jamais leurs organisations étudiantes n’ont jamais proférées une critique contre l’Amérique, je veux qu’on m’en informe » Lorsqu’au moment clé de ce discours le nez d’Anthony Hubbard se met à saigner, le fond des paroles est détourné par un artifice de mise en scène atténuant la soudaine diatribe, arrivant trop tôt dans un récit où le martyr collectif de la nation est à peine entamé.

Edward Zwick ne juge donc pas apparemment, prenant soin d’accorder à chacun de ses personnages clés la profondeur nécessaire pour comprendre le sens de son engagement. Peu de temps avant que son identité ne tombe, le leader des terroristes peut librement détailler ses souffrances dans les geôles israéliennes où la CIA l’a laissé croupir, dans une scène inspirant au premier degré autant d’inquiétude que de compassion.

Rationnel, le discours sur le terrorisme n’élude pas non plus avec certitude les moyens de son annihilation : dépassé, le FBI envie l’armée américaine et son matériel de dernier cri lui permettant de maîtriser le couvre feu. Les épreuves aidant, c’est en adoptant les méthodes furtives des terroristes que le directeur du FBI arrive avec efficacité à les contrer ; la CIA jouant dans cette mue un rôle non négligeable, né avec une prise de conscience essentielle. Désarmées face aux mandats de Dieu des terroristes, les institutions sont condamnées par le biais de leurs têtes actives et pensantes à regarder d’un œil primairement envieux le confort qu’obtient l’armée avec le mandat présidentiel ; avant de refuser un démembrement communautaire de la nation. C’est là où la greffe CIA/FBI prend le mieux, pour une union sacrée de circonstance.

Ces bonnes intentions et toutes les précautions scénaristiques d’usage n’ont pourtant pas suffi à éviter les attaques de nombre d’associations musulmanes que les lectures des critiques d’outre manche relèvent fréquemment, ce malgré le soutien des représentants officiels de la communauté musulmane fictionnalisé dans le récit juste après l’explosion du premier bus.
Les relectures critiques de base pointent une représentation partielle des populations musulmanes, craignant au passage l’audience considérable représentée par une production hollywoodienne, transmettant dans le monde entier un choc des cultures accepté, scénarisé par les soins du metteur en scène. L’esthétique de la paranoïa prend ainsi allègrement le dessus dans une dernière partie significative, avec une multitude de plans offerts à la panique des civils et l’enfermement des immigrés musulmans de Brooklyn dans les stades de football.

Recherchée, l’absence totale de sous titres pendant les échanges americano-terroristes accentue l’inéluctable de l’incompatibilité des valeurs propres aux deux camps. Car Edward Zwick n’intègre que des américains convaincus dans sa représentation, quitte à rappeler, même furtivement les antagonismes les plus profonds. Furtif, le plan de l’évacuation de rabbins lors de l’attaque de bus rajoute aux confrontations déjà existantes des ersatz de conflit au Moyen Orient, qui ne concerne en rien les éléments relatés dans le récit. 
Le poids de la représentation, de l’audience trouble au plus profond, l’ensemble des critiques prenant cette dernière comme l’argument de base devant appeler l’attendrissement dans la représentation des terroristes, de leurs actions, leurs origines et leurs buts ; les raccourcis plastiques posant finalement aussi lourds dans la balance.

Commun du fait, Edward Zwick ne prolonge qu’une œuvre déjà ouverte aux multiples critiques pour son précédent opus, Courage under fire, accusé des mêmes maux. Avec toute les précautions d’usage, la mise en scène de Couvre feu ne perd ainsi pas une lecture, déifié du martyr du citoyen de base. Les figures repères du bouc émissaire, par la mort d’Alice Craft, représentante de la CIA, et de la mort d’un ange particulièrement esthétisée, incarnée par une femme démembrée lors de la deuxième vague d’attentats recentre un discours dans une vision commune et américanisée de l’avenir du Monde. Révélatrice de la situation bâtarde du discours déployé, l’accueil critique du film démarque au final les goulots d’étranglement du blockbuster. Trop commercial pour éviter un sujet aussi emblématique, trop lisible pour permettre une lecture plus en recul des évènements.